Излазак у јавност

Шумановић је први пут учествовао на Школској изложби у Загребу (1916), затим на заједничкој смотри студената у престижном Улриховом салону 1917, отвореном шест година раније. Био је због тога врло радостан и стално се смејао. Пријатељи су о њему говорили да је ведар младић, а тада се та особина у потпуности испољила. Представио је осам својих радова, од којих ни један није сачуван, али захваљујући документацији зна се за пределе, изведене техником уља, као и један Пастел, тако заведен у попису, чија судбина још увек није позната.

Учествовао је на V изложби Прољетног салона у Загребу и изложби у Осијеку (1917), затим Умјетничкој изложби у Ријеци (1918). Помиње се да је то чинио ради славе, али уверени смо да су разлози једино у жаркој жељи да што пре добије потврду јавности и успостави комуникацију преко својих творевина, што је уобичајено за сваког правог уметника који има шта да понуди. На крају школовања, почетком лета 1918, његова остварења су се појавила на Изложби Привремене више школе за умјетност и умјетни обрт заједно са онима осталих колега, међу њима Игњата Јоба, Марјана Трепшеа и др. Своја дела је дао за Божићну изложбе у Улриховом салону (1918), VI Пролетњег салона, а његова слика (Зима) укључена је у репрезентативну Изложбу југословенских уметника у Паризу (1919), прву којом се у свету представила тек основана Краљевина Срба, Хрвата и Словенаца, затим Југославија у пуном саставу од 1929. до 1991, потом до 2002. у суженом.

На основу назива из каталога, Шумановић је сликао пејзаже, градске мотиве и понеки портрет. Врло мало сачуваних радова открива његову склоност ка модерном изразу. Једна од његових најранијих портретних студија (Човек с брадом, 1918) показује склоност ка геометризацији, чврстој форми, пиктуралној сочности. Међутим, он је брзо занемарио почетно осећање за боју и материју, усмерио се ка монохромији, лазурима и ефектима светлости. Зато поједина дела, која су датирана у 1918, поуздано нису настала ове него следеће године (Аутопортрет).

Свој лик је извео широким плохама, свођењем палете на тонове смеђе и вештим распростирањем осветљења. Успешно је сагледао самог себе, са очима у сенци упереним ка неизвесности уметника и уметности, без детаља који указују на одабрану професију. Трагао је за особеном поетиком, исказао склоност ка конструкцији пластичне материје и везао се за актуелне токове треће деценије. За разлику од њега, две године млађи Иван Табаковић, још један геније српског сликарства, који се на загребачку Краљевску (Вишу) школу за умјетност и умјетни обрт уписао 1919, после једногодишњег похађања Академије у Будимпешти, одмах је себе представио са палетом и четкицом, са погледом ка посматрачу и атмосфером из које провејава пештанско-минхенски деветнаестовековни роман- тицизам и идеал виртуозности.

Обојица су заузели место у пантеону бесмртника, први захваљујући достигнућима одмах по уласку у ликовни живот и раној зрелости, за коју не знамо како би се даље развијала, други по младалачко свежим идејама и узлетима на прагу старости. Одувек вредан и марљив, Шумановић је, као апсолвент, приредио са Богумилом Царем изложбу под називом Интимна (априла 1918). Не улазећи у анализу, Гамулин наводи да је она била резултат школовања у Загребу, додира с Миланом Штајнером, страном литературом и репродукцијама. Овакву претпоставку није могао да поткрепи, јер се већини експоната замео траг. Зна се да да их је било четрнаест (десет уља и четири акварела), од којих су три у Модерној галерији.

Већ и њихови називи (Приморски пејзаж, Сунчан дан, У рано пролеће), усмеравају ка светлости и оправдавају оцену критичара да припадају импресионизму. Да ипак није био импресиониста, иако је зналачки користио ефекте пуног дневног осветљења, потврђује и етеричан предео (Под дрветом, 1918/1919) код којег је чињенице из физичког света преточио у величанствен доживљај и реалност слике, у суптилну хроматску мелодију која, ипак, не разара форму него је, на известан начин, и истиче. Лазурним намазима, флуидним плохама, прозирним сенкама и овлаш назначеном фигуром жене, настојао је да оствари атмосферу, да успостави двојство видљивог и невидљивог; иза постојећег – сенка, загонетка, чему ће, различитим средствима и увек другачијом пиктуралном грађом, тежити до последње слике.

Шумановић је у Музеју за умјетност и умјетни обрт, уз двадесет шест фигуралних композиција, мотива Загреба, мртвих природа и портрета изведених техником уља, приказао и једанаест акварела, од којих три са нацртима за сценографије. Густав Крклец je свој приказ започео: Од млађе генерације наших ликовних уметника г. Сава Шумановић је без сумње један од најјачих талената, динамиком својих композиција, разумевањем сликарских проблема и унутрешњом, искреном снагом стварања нових вреднота у модерном сликарству најмлађе генерације.

У истом тексту познат књижевник и ликовни критичар је истакао да слике овог почетника одликују снага у композицији већих димензија, осећај за боју, као и: сликарска ритмика и динамика изражене јединственим, логичним средствима модерног сликарства. Његове слике су живе, расту, певају, шуморе и осим тога оне су и првоосећане; често до најситнијих детаља, те дејствују јединствено. По свему судећи, Шумановић је представио и свој први циклус Пасија, за који Башичевић каже да је настао крајем 1918, али га не помиње ни у попису ни у монографској студији, осим да су у питању фигуралне композиције.

Серија од неколико призора са фигурама и актовима, које исти стручњак тачно датира у 1919, чини ту прву целину посвећену сликарској страсти и потврђује да је заиста само евентуално започета крајем 1918, али уобличена годину касније. Називи Голгота, Скидање с крста, Плач Јеремијин, Св. Себастијан, Васкрсење Лазарево и Св. Ђорђе могу да упуте на религиозну тематику и превласт литературе над сликарством. Међутим, Шумановић је особено интерпретиро новозаветне догађаје и искрено наговестио најинтимнија младалачка размишљања.

Чини се да га на овакво усмерење нису подстакли однос према вери, Христова и ратна страдања или суноврат цивилизације, него вечито исто суочавање са првим грехом, са трагичном судбином, са борбом добра и зла, али изнад свега са својом пасијом – сликарством и увек новим почетком пред празним платном. Зато су његова рана дела искорак у непознато, трагање за самим собом и смислом живота, откривање света уметности независног од стварности а блиско повезаног са њом. Код њих се запажа право аутора да се не придржава канона и реалности него да мотив деформише, прилагоди себи, преточи у чисту ликовност и скуп само њему знаних значења.

Код једне од типичних слика из тог низа (Голгота), успешно је повезао мноштво актова који, нестајући у простору, као силуете хрле ка распетом Христосу, високо подигнутом и удаљеном композиционом средишту, просветљењу и еманацији светлости, чије тело одвојено од крста као да сугерише иницијал ауторовог имена и основну радњу усмерава ка његовом унутарњем свету. Била је то, по свему судећи, најбоља алегорија за оно што је тада могао да наслути и желео да саопшти. Потврдио се као мајстор светла, атмосфере и композиције коју, скоро по правилу, дели на први план са динамичким призором и други са статичким.

Најавио је и свој будући иконографски репертоар. Упоредо са пејзажима, сликао је и обнажена људска тела, али и спајао ова два омиљена мотива. Чињеница да је Голготу посветио госпођи Т.К., тачније Антонији Кошчевић, својој блиској пријатељици и сигурно више од тога, потврђује да је са њом био у много сложенијим односима. Можда су тада, због љубави или нама непознатих разлога, започеле муке које га нису омеле да увек остане наш највећи сликар светлости, без обзира на бурно преживљене догађаје и патње исувише осетљивог човека.

На Шумановићево стваралаштво се одразила и општа уметничка клима у Загребу, пре свега симболизам и сецесија, правци који се преплићу и некад их је тешко раздвојити, који су, мање или више, освојили водеће хрватске уметнике, нарочито, чланове Медулића (1908-1919) и професоре у Привременој вишој школи за умјетност и умјетни обрт. Приближио се тзв. нордијској уметности, која је налазила погодно тло у северозападним крајевима ондашње Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца, што објашњава његов успех и код стручњака и код колекционара.

Сасвим супротно, српским уметницима је увек био ближи тзв. медитерански дух, тако да су симболистичке композиције, осим Леона Коена – главног представника овог правца, узгред обрађивали Надежда Петровић, Милош Голубовић и други, али са мање патетике и уз штимунг одређен балканским поднебљем и словенском природом. Једна од најдоследнијих Шумановићевих сецесионистичких слика, такође библијска тема, јесте и акт у првом плану предела (води се као Сузана и старци, али треба Сузана на купању како стоји у каталогу самосталне изложбе). И код ње је показао мајсторство компоновања, коришћења светлости, проналажења одговарајућих топлих и хладних тонова.

По елеганцији линија – контура, којима издваја пластично моделоване увећане облине женског тела, као и декоративности, везао се за сецесију. Шумановићева изложба је наишла на добар пријем. То му је много значило и касније се сећао: Критика ме метнула у ред првих сликара света и ја сам био окружен доста великом љубазношћу и пажњом. Успех је био потпун а аутор врло задовољан, тим више што је загребачки трговац Гривичић откупио више експоната о којима се, нажалост, данас ништа не зна. Критичари су његова дела одредили као експресионистичка.

Истраживања су доказала да припадају токовима симболизма, донекле експресионизма форме и, свакако, модерне, односно смеровима присутним у остварењима хрватских уметника – Марјана Трепшеа, Миливоја Узелца, Вилка Гецана, Владимира Бецића, Карла Мијића, Ђуре Тиљка, и других учесника ликовне смотре Пролећни салон, са којима су, осим Шумановића, касније излагали и други српски уметници: Јован Бијелић, Петар Добровић, Мило Милуновић, Живорад Настасијевић и остали који су следили исти смер. Сви су се приближили сезанистичкој стилизацији и за кредо одабрали: Уметност је експресија уметникових осећања; оваплоћење уметникове унутрашњости у звуцима, линијама, речима, стога у експресији.

Уметност се дакле открива у експресивности, не у лепоти. Шумановић је заиста нудио експресију осећања, али не знамо колико се приближавао експресионизму, као на пример Узелац, Трепше или Гецан. Не поткрепљујући делима, којих нема ни у попису, Башичевић сматра да је његова самостална изложба у Музеју за умјетност и умјетни обрт сва у знаку њемачког експресионизма помешаног с далеким одјецима Сезана. Гамулин прихвата ово мишљење и помиње да се наш сликар на кратко приклонио овом правцу само 1920, када је поједноставио облике и ‘’испразнио’’ просторе, те постигао одређене сабласне угођаје сликајући дрвеће голих грана и пусте брегове.

Први је, претпостављамо, мислио на циклус Пасија, који поседује и елементе експресионизма форме, а пре свега симболизма и сецесије други на пределе (Грачани у јесен) прожете симболистичком атмосфером и сезановским тражењем закона пиктуралне конструкције. Да су Шумановићу увек били ближи француски дух и поступак мајстора из Екса сведочи Портрет госпођице Т, излаган на самосталној изложби у Загребу. Иза иницијала надимка, крије се Антонија Кошчевић, која помиње да је настао 1920, када су она и Мила Вод одлазиле у атеље свог друга из Шида да би, са њим, сликале акт по моделу који је он плаћао.

Изведен је скоро класицистичким поступком, хладним тоновима зелене и црне, са тек неколико јарких продора црвене. Мада није урадио више портрета, већ и овај, међу првима у низу, не доказује само спремност за велике изазове, него и способност да изванредно дочара и лик и личност. При том, жеља за верним преношењем виђеног није га одвратила од основног задатка да разреши ликовне недоумице на начин који га води ка новим пространствима и везује за општеприхваћене тежње треће деценије XX века. Шумановић је, пре одласка у Париз, преиспитивао и себи прилагођавао наслеђа кубизма и известан утицај Пикаса. На овакав закључак наводи фигура наге жене у пределу (Акт девојке, 1920-1921), која у руци нежно и пажљиво држи белу драперију, чини се као да је некоме нуди не да би је искористила за брисање. Овај неизбежан детаљ јављаће се редовоно код серије купачица и кулминираће код Шидијанки. Наш сликар је, неспорно, видео репродукцију Госпођица из Авињона, али се није трудио да опонаша узор него да постигне особен исказ. Он није радикално стилизовао и ломио форму, али профил лица у сенци, које делује као маска не афричка као код ненадмашног Шпанца, него она свакодневна што скрива праве емоције и указује на стид од разголићености, подсећа на лик Антоније Кошчевић. Зато претпостављамо да је забележио или њену стварну (1920) или имагинарну (1921) фигуру с леђа у контрапосту. Због сродности са Портретом госпођице Т, али и елементата пиктуралног говора карактеристичног за прву половину 1921, овај рад датирамо у 1920-1921. годину.

У загребачком атељеу, Шумановић је први пут насликао цвеће, такође са сезановским поједностављивањем и модулисањем облика. Ставио је три цвета у крчаг за сликарске четкице и уместо букетићем, своју пријатељицу обрадовао сликом (Цвеће у крчагу, 1919). Као да је Антонија Кошчевић била муза и за овај мотив, којем се често враћао, а нарочито му се посветио између 1938. и 1941. године. У складу са радозналошћу духа и брзим променама типичним за почетак XX века, Шумановић је трагао и унутар пластичне грађе и у оквиру разних ликовних области.

Извео је техником суве игле две добре графике (Матошева улица, 1918-1919; Вестибил, 1918-1919), код којих Протић примећује ноту "конструктивног" експресионизма. Тада је, у истом духу, урадио и две литографије и једну (Улица) поклонио Народном музеју. Другу (Улица II), Министарство просвете је, 1926, уступило истој музејској установи. Код њих нема деформације облика, али има ефеката светлости, изражајности линија и атмосфере која се везује и за поетику симболизма и донекле експресионизма.

По правилима конструктивизма и кубизма, везујући се и за идеје уметника окупљених око часописа Зенит, Шумановић је урадио корице Ритмова Тодора Манојловића, романа Тајна А. Форацара и каталога своје изложбе (1920). Кратко се бавио илустрацијом и опремом књига, подстакнут и другарством са Антуном Бранком Шимићем, књижевником, критичарем, преводиоцем, покретачем и уредником књижевних ревија, између осталих и Јуриша, за који је он осмислио насловне стране првог и другог броја, а позабавио се и корицама његове књиге Преображење. Само пет година касније (1925), када је сазнао за пријатељеву смрт, легао је на отоман и заплакао, управо зајецао.

Шумановић је, маја 1920, осмислио сценографије за Моцартову оперу Дон Ђовани у Хрватском народном казалишту и за Ибзенову драму која није изведена. Тада је реализовао и свој једини витраж који поседује све одлике његовог стваралаштва. При том, непрекидно се образовао, течно говорио немачки и француски, читао целокупна дела Волтера и Анатола Франса, али и лаку литературу у оригиналу, највише романе са садржајима из 18. столј. којима се више не сећам ни имена, пратио књиге о уметности такође у оригиналном издању, спремао се за средиште уметничких збивања. Наоружан талентом и добро савладаним занатом, кренуо је ка ширим просторима, чини се још увек не схватајући да су она најшира у њему самом. Морао је да настави успон ка Голготи из своје пасије којој се у потпуности препустио.

 Аутор текста: Љубица Миљковић