Сликар о сликарству

У сликарству, а по свој прилици и у другим уметностима, има нека карактеристика која се, од времена леденог доба па до данас, може наћи у сваком великом пластичном делу. То битно у пластичким уметностима покушаћемо овде да прикажемо, говорећи о елементима и начину како настаје уметничко дело.

Некада, у прадавно доба када се почиње сликарство, први је потицај да се слика и моделује била жеља приказати човека и природу. У томе часу примитивни људи и деца имају такву одлику човек-уметник није имитирао, већ наново стварао оно што је хтео испрва само да прикаже. Као деца данас кад цртају на плочнику, тако је и човек леденог доба, цртајуци и режући у стени своје шпиље, пронашао неке кратице.

Дете кад хоће да нацрта главу, створи за импресију коју је добило из природе, замену.;  Глава постане епилептична кривуља, две хоризонталне црте замењују очи, вертикална на њих: нос, а хоризонтална: уста (наводим тај пример детета које је рецимо без већег талента за «деформацију «). Реалност тог дечјег цртежа није реалност имитације, већ једна виша, створена стваралачком вољом детета, и зато ћемо је звати креацијом. Креација је у свим епохама била главно у уметничком делу. Можемо пратити развој уметности кроз много векова, на пример, у старој Хелади, па ћемо видети да од трупца (пања) Аполонова (Аполона су у прво доба приказивали скоро као пањ) па до Аполона Белведерског никада није била имитација природе циљ, и да је коначни тип тип исто тако као и први чиста креација: само је  у последњем случају настала ма темељу многих и комликованих импресија. Аполон Белведерски је синтеза пластичних валера, суритмија форме. То дело је близу ономе што би могли назвати апсолутна креација (или како се обично вели, премда погрешно, идеализација).

Човек који као друштвено биће воли систем и ред, највише у својим делима воли прави кут. Треба само погледати око себе: собу, кућу, улице и предмете дневне потребе, па ће се о томе свако уверити. Осећај статике и потреба мирне линије преферира од свих линија највише хоризонталу и вертикалу. (У архитектурама народа које можемо назвати конструктивним, као што су Египћани, Бабилонци, Грци, Персијанци, Римљани, Азтеки, Талијани, Французи, Шпањолци и др., основни су елементи хоризонтала и вертикала, док их у Индијаца, Монгола, Славена и Германа има мало).

Од сваког уметничког дела тражи се хармонија, без које се оно не може ни да замисли. Хармонија је еквилибрирање контраста. Зато уметник опонира вертикали и хоризонтали деструктивну линију; линију која има нечега што лебди, нешто несигурно, а то је дијагонала; јер ред можемо тек онда да осетимо потпуно када му поставимо контраст. Драго би ми било када би могао да покажем једанпут на примерима великих мајстора све ово, и да уверим свакога. Али како је то немогуће ( скупоћа репродукције и друго) може ко жели сам да узме репродукцију којег хоће мајстора талијанске, француске и шпањолске Ренесансе (нарочито Сињорелија, Рафаела, Пусена, Тицијана, Тинторета и Грека), па нека слику располови хоризонталом и вертикалом, и нека крајње тачке тих линија споји тако дијагоналама да добије ромбоид. Видеће да је ритам слике у потпуном складу с тим геометријским линијама. Нека нико не мисли да је то случајност. Тај оквир (ромбоид) има  и своје име, и зове се «ренесансни оквир», те су га учили, на свим сликарским школама, до времена Романтике и Импресионизма.

Млади сликари, за Ренесансе учили су у радионицама све основе слике (поред мешања боја, приправљања даске и платна итд.): геометријску структуру слике, начин моделирања форме и валере боја. Учили су да се форма моделује као што се моделује чуњ, ваљак и кугла (ово је реченица Сезанова, а он је дошао до ње студурајући Пусена; « e veux faire Poussin sur nature»). Показано им је да у италијанском језику има само пет могућих комбинација:( хоризонтална, вертикала, кут између двеју црта, једноставни лук и сложени). За боје им је речено: топле се чине оку ближе, хладне даље. Знајући све те (а и још многе друге) елементе сликарског језика, могли су, а да не чине варку за очи ( перспективу фотографског апарата) стварати дела просторна, јер је простор у слици ритмичка измена пластичких валера (пластички контрасти).

Сликари Ренесансе ( чији смо «сликарски говор « и методе показали), замишљали су своје слике не обазирући се на природу (први стадиј), и тек су после  уносили у апстракцију слике (геометријски ритам, схематске фигуре ) карактеристике природе. Њихов је начин био синтетичан, и најбоље  је одговарао духу времена, које је захтевало велику декоративност и монументалност. У портрету такођер, где би се могло мислити да су полазили од природе директно,видимо да је сликар унапред засновао сав арангемент слике, и да је тек после  долазила природа. Мона Лиза, која није у осталом зато тако велика  што има «неразумљив смешак» за господина Мерешовског, већ што је замишљени лик уметника, без и мало штете за апстрактну страну слике (ритам, пластика, геометријска структура ни арангемент ), био конгруентан с природом.

Та хармонија између објективног и субјективног чини сав чар и сву лепоту и мистику тога дела (као и код дела хеленских из доба цветања). Синтетичко сликарство трајало је све до Давида, а и Делакроа, којега сви историчари уметности, а и његови савременици држе за романтика, а који је заправо последњи од сликара који су радили методом синтезе. Делакроа, тај « великан незналица «,замишљао је унапред ритам и композицију својих патетичних слика. Код њега  има и великих сличности са хеленистичком епохом ( група «Лаокон « и друго ). Пред конац великих уметничких епоха јавља се динамика. Као што нису уметници Александријског Доба у методама друкчији од уметника из доба цвата, тако није ни Делакроа од Венецијанаца ( Тинторета ), и сва је разлика између уметника успона једне епоха и оних који су на завршетку да последњи изгубе осећај мере, и да раде као у некој агонији.

У Француској су, за ране Ренесансе Фуже, па за епохе Луја XVI Шарден (а и други неки ) радили методом супротном од ове синтетичне. Они су полазили од природе, не замишљајући слику унапред и, познајући (што Холанђани нису знали никад, ни школе ближе холандеској) законе ритма, распореда и геометријске структуре, уносили су своје непосредне импресије у објективни систем. То су били једни од првих аналитика, и споменули смо их нарочито јер нам се чине да су претече модерног сликарства. Жан Огист Доменик Енгр (којега господа хисторици уметности броје међу класике, јер он дугује «есенцију» своје технике Давиду), потпуно је прекинуо са методама синтетечког сликарства и увео нове које су одговарале духу времена. Студирајући много Рафаела, чија су дела, по осећању за меру, хармонију и јасноћу, најближа делима грчким, желео је Енгр доћи до истога резултата другим путем. Французи, чини се, имају од свих народа највећи дар за опажање, па је вероватно да Енгр није случајно дошао до аналитичког начина рада. Безбројни његови цртежи показују да је, пре него што је конципирао слику, тражио импресије и инспирацију у природи, и да је тек после, ту анализу природе у слици довео до апстрактне арабеске, која је ипак сачувала свежину прве импресије.

Рафаел је полазио од чисте апстракције коју је пунио природом, а Енгр је полазећи од природе свршавао у апстракцији. То потврђују његови портрети ( треба само успоредити Рафаелов портрет « Форнарен « с портретима Енгровим ). Тај метод Енгров много нам је ближи, јер је сувременији и индивидуалнији. Енгр је тиме дао нови полет у сликарству као некада Ђото, када се ослободио бизантинске симетричности. Никада није Енгр радио анализу ради анализе, већ му је она служила само као средство, и није чинио оно што су чинили касније Импресионисти, који су заменили средство циљем. Сликајући природу он ју је и « деформирао» (то су « погрешке» које професори сликања, а код нас и неки « надобудни « романтици замерају Енгру !).

Он је, ако му је то тражио осећај ритма, пластике или еквилибра повећао или умањио форму коју је сликао по природи. Дакле чинио је исто што исто што и предхисторијски уметник и што чини дете које црта: креирао је. Импресионисти којима је анализа била циљ, заборавили су (или су били немоћни !)да је уметничко дело креација, те су довели сликарство на више или мање поетично описивање и имитирање природе, и тако је импресионизам постао рђаво схваћени израз времена. Последице те сликарске анархије осећају се и данас. Писаро, Сислеј, Е. Дега Кл. Моне били су таленти и, крај све рђаве методе, нису правили рђаве слике; напротив. Али оно што су оставили за баштину својим  «наследницима», морало се изродити у анегдотско и виртуоско сликарство. П. Сезан и О.Реноар (које ради њихове технике а и друговања с Импресионистима броје у Импресионисте) били су они (нарочито Сезан) који су велику традицију сликарске уметности сачували, и још к томе израдили «сликарски језик» модерног сликарства. Довели су сликарство на пут који му је Енгр означио; то ће рећи анализа природе у слици није сама себи циљ већ средство.

Дух времена, цивилизација која напредује, развили су смисао за економију у животу, а и у уметности. Ми осећамо данас једноставну лепоту линија аутомобила. Мислим да нема човека који би без стида сео у кочију из времена Луја 14 да сврши своје дневне послове. Кочија из 17. века је лепа за своје време (а и за наше кад је гледамо у музеју), а ауто је леп што одговара потпуно потребама нашим и духу времена. Наш ауто који би био имитација музејске кочије, био би лудост, која не би била лепа ни за нас данас, а за будућност би била доказ наше немоћи. Слично је то и у уметности. Сезанова је величина у томе да је знао поједноставити средства у сликању. Већ смо споменули његову реченицу: «Хоћу да начиним из импресионизма ствар солиднију, трајнију; хоћу да начиним Пусена по природи «. Питао је природу за савет, прерађивао ју је и давао слике у чистом «језику «. Он не скрива  више (као Енгр) своју моделацију. «Све се моделује као чуњ, кугла и ваљак»,- то за Сезана није била само реч већ потреба.

Геометријске форме су непромењиве и оне су оно стално  што остаје у свим временима, а Сезан, човек 19 века, осећао је потребу економије у слици. Све се више ослобађао « лепе боје», која му је остала од Импресионизма, и желео је да начини дело јединствено. Сезан, то је велик мотор који делује још и данас. Из Сезанова се је развило сувремено сликарство, и нема данашњег ваљана сликара који му не би шта дуговао. Пабло Пикасо, један од најјачих сувремених сликара слика пот утицајем Сезана (овде не мислим утицај спољашњи, имитацију). Пошавши од Сезана хтео је избацити из својих слика и последњи остатак импресионизма, и на тај начин ослободити своје дело оне двојности које још има у Сезановим делима. Сезан је сликао судар својега субјективног осећања из природе, и сликао простор, ритам плоха, боју и материју. То је без сумње био напредак, али и мала стрампутица. Уметничко дело састоји се из потпуне уравнотежености момента субјективног и момента објективног. Његова је слика била сувише субјективна. Но овај неуморни истраживач ослободио се временом и тога, и дао је дела која су јединствена, те се могу успоредити с најбољим Енгровим и Сезановим.

Дерен, који је исто пошао од проналазака Сезанових, није никада заборављао вањски изглед предмета који му је служио за сликарску инспирацију. Он је природу коју је сликао, довео до апстракције врло богатом интонацијом у сивим и црвенкастим бојама. Ослободивши се Сезанове полихромије хоће да начини слику на тај начин јединственом што употребљава « стегнуту палету « (палету са минимумом боја). Његове су слике (из зреле епохе) монохромне и пластичне. Дерен је најпоетичнији (крај Брака) међу модерним сликарима. Између Пикаса и Дерена заузима посебно место  Андре Лот.

Испитавши, као нико пре њега међу модерним сликарима, законе слике код ренесансних мајстора, тај веома интелигентни и окретни дух осетио је потребу да нађе научну подлогу за свој стил. Прочистио је «говор слике» од свих елемената који нису сувремени (економични) и јасни. Осећајући да је слика дело архитектонско (о томе га је уверио студиј Сињорелија) испитао је пластичне валере и орнаменталну (плошну) структуру слике. Знајући да је слика плоха на којој сликар снагом стваралачке воље даје организовани пластички свет (не варку за очи, која се зове перспектива), пронашао је да сликар може дати ритам старих мајстора а да их не имитира. За подлогу узима (већ пре описани «ренесансни оквир»), и у ту сталну геометријску основу уноси своју анализу. На тај начин даје он у својој слици својим најсубјективнијим осећањима непромењив изглед и вечан ритам. Не испитује природу разумом (он почиње пред природом као и Енгр, мада према његовим речима природа није најбољи саветник) него се пушта осећају, те прима мере и величине, покрет и атмосферу директно, и преноси то а постериори у свој «сликарски говор» чисто хладно и разумски.

Зато имају његова дела свежину прве импресије и инспирације, које су опет подигнуте на виши и сталнији човечански степен. Никада се није забављао деликатесима техничким као суптилсте (Сегонзак, Кубин, Детов, Милуновић и др. ). Следећи свој сликарски циљ чини се да овде-онде није изграђен, али су његова дела, барем најглавнија, у себи толико логична да све у слици има правдање.
Енгр је имао још анегдоту у својим сликама (ми не ценимо Енгрове слике ради тих анегдота) као рудимент доба када су уметници морали чисту сликарску предоџбу «облачити« у симбол и анегдоту. После Пола Сезана употребљавати такву хаљину (симбол) за чисту предоџбу слике, усуђујемо се рећи да је смешно. За нас су изгубиле речи « Венера «, « Пан « итд. свако значење. Сињорелијева слика « Панове Свечаности « није зато велика јер илустрира, него јер су ритмички и пластички валери у савршеном складу.

Ми кад тражимо сујет за слику, задовољавамо се облицима човечијег тела или предметима који су тако начињени да их ни природа не би могла економскије начинити (боца у облику ваљка). То нам је доста за нашу инспирацију. Ми сликамо цркве, те нисмо присиљени да узмемо алегорије, ми не правимо хисторијске слике (то је без смисла, јер кинематограф даде пуно савршенију реконструкцију прошлости), не сликамо море у бури (кино даде покрет), не имитирамо ничији образ (фотографска лећа и светло то чине егзактније), већ сликамо нашу сликарску предоџбу света, тј. ми покушавамо стварати нови свет у границама нашег платна, који има тек толико везе са вањским што га је правио човек и што је применио својој слици оне законе који су и у козмосу.

Желимо слику која ће бити јединствена, логична и хармонична. Колико је у људској могућности и нашој снази трудићемо се да дођемо једном до тих решења, премда је тешко доћи до ма каквог резултата у земљи где се замењује са сликарством банална анегдота; где је слика одмах добра само ако је насликана револуција с црвеним, белим, црним барјацима, или жена у кавани, жена пред каваном, декадент итд.; и где се проналази сликарски стил микеланђеловски у минхенско-бечком сецесионостичком учењу; треба овде силан напор воље да се остане чисти сликар.

САВА ШУМАНОВИЋ
КЊЖЕВНИК, Загреб, мај 1924, бр.1
стр.20-24